показать всё меню

Н. К. Рерих и Р. Вагнер. Опера "Валькирия"

Россия познакомилась с музыкой Рихарда Вагнера в 1863 году. Петербургское филармоническое общество пригласило Вагнера продирижировать двумя концертами и концертом из собственных произведений. Организовал эту поездку и в дальнейшем всячески курировал композитор Александр Николаевич Серов. Серов услышал музыку Вагнера в Дрездене в 1858 году. Это была опера «Тангейзер». Она покорила Серова навсегда, и он стал пропагандировать творчество Вагнера. Вагнер провёл в России два месяца и дал девять концертов. На всё время пребывания Вагнера в России за ним была установлена слежка, ведь опасались его как революционера. Покидая Россию, Вагнер рассчитывал вскоре вновь вернуться в Петербург. Однако приглашения не последовало. Но оперы его постепенно завоёвывали русскую сцену. Через пять лет после приезда Вагнера в Петербург в Мариинском театре был поставлен «Лоэнгрин», затем «Тангейзер» и «Риенци».

Николай Константинович Рерих ещё юношей познакомился с музыкой Вагнера по тетралогии «Кольцо Нибелунгов» в 1889 году, в период гастролей немецкой труппы А. Неймана. Оценили её немногие: сложность музыкального языка, чуждые российским зрителям сюжеты вызывали неприятие произведений композитора. Рерих писал: «С первого приезда вагнеровского цикла мы были абонентами. Страшно вспомнить, что люди, считавшиеся культурными, гремели против и считали Вагнера какофонией. Очевидно каждое великое достижение должно пройти через горнило отрицания и глумления»(ст. «Радость», Листы Дневника, т. 2).

Следующее представление опер Вагнера в Петербурге, среди которых были «Валькирия» и «Тристан и Изольда», состоялось через 10 лет в 1898 году во время гастролей сборной оперной труппы под управлением Г. Рихтера. Декорации, заказанные Мариинским театром немецкому художнику А. Брюкнеру, представляли собой один из вариантов традиционной системы оформления, санкционированной театром в Байройте. А. Н. Бенуа, критикуя такое оформление, высказался по этому поводу достаточно жёстко. Было понятно, что ставить Вагнера в наивном оформлении прошлого (соединение немецкой сказочной романтики и фееричности с непосредственными эмоциональными переживаниями) теперь уже немыслимо. Театр должен был найти путь к сценическому воплощению актуального вагнеровского симфонизма, либо совсем отказаться от Вагнера.

В последующем, в Мариинском театре осуществлялись постановки отдельных опер из цикла «Кольцо Нибелунгов» уже в авторских декорациях А. Н. Бенуа, А. Я. Головина, К. А. Коровина: в 1900 году – «Валькирия», в 1903 г. – «Гибель богов», в 1905 г. – «Золото Рейна», а в 1906 году был поставлен и весь цикл «Кольца нибелунгов».

Вагнеровская «Валькирия» из тетралогии «Кольцо Нибелунгов» с её искренней задушевной эмоциональностью была одним из любимых музыкальных произведений Н. К. Рериха. Он считал её высоко художественной оперой, специально написанной для сцены.  В одном из писем Н. К. Рерих делился впечатлениями и напутствовал младшего брата: «Помнишь скачку Валькирии – какая это могучая картина, сколько в ней прозрачности и силы. Учись понимать картинность в музыке» (5). Возможно, что такие сильные впечатления от музыки Вагнера и сюжета оперы и послужили основанием для написания им в 1906 году картины «Бой» (Государственная Третьяковская Галерея).

Символический образ стихии боя, воплощенный в картине Рериха, оказался созвучным символизму вагнеровского произведения.

На картине «Бой», вытянутой по горизонтали (161х299,5 см), художник запечатлел морской бой скандинавских викингов. В первом варианте центральную часть композиции занимали изображённые на зловещем медно-багряном небе фигуры сражающихся дев-воительниц – валькирий. Кто же такие Валькирии? Несомненно, что это высокие духи, люди Братства, действующие в Надземном Мире и оказывающие помощь человечеству. Они несут служение, исполняя Высшую Волю.

Видение крылатых коней, мчащихся в грозовом небе, неистовость стихии, облака, несущиеся над землёю, создавали неотвратимость схватки – боя великих сил - небесных и земных. В окончательном варианте Рерих со словами «пусть присутствуют незримо» записал валькирий «пылающим закатом и багрово-синими тучами» (6, с.70).

 Музыка Рихарда Вагнера заняла существенное место в духовной и творческой жизни Рериха, в ней он чувствовал родство со своими творческими устремлениями. «Вагнер делается незаменимым для моих внутренних устремлений», - признавался Рерих (5).

В 1912 и 1915 годах в картинах «Небесный бой» и «Веление Неба» Рерих возвращается к теме «Боя», когда небесное и земное находятся в вечном противостоянии Сил.

Рериху были близки симфонизм оперных произведений Вагнера, их сложный музыкальный язык, главенствующая роль оркестра, сюжеты, почерпнутые из древней мифологии и средневековых легенд. Художника привлекало и глубокое философское содержание произведений, размышления о смысле жизни, проблемах добра и зла, любви и самоотречении. Синтез творчества Р. Вагнера был созвучен синтезу искусства Н. К. Рериха.

Трижды Николай Константинович обращался к оформлению произведений Вагнера (1907, 1912, 1921 гг. – «Валькирия», «Тристан и Изольда»).

«Трудно дать себе отчёт,пишет Николай Константинович Рерих,чем именно тот или иной любимый композитор овладевает вашим сознанием. Лежит ли это в самой гармонии его произведений, в характерной тональности или, наконец, в самом характере творца, который неразрывно связан с его произведениями» (ст. «Зигфрид», Листы Дневника, т. 1).

И действительно, характер Вагнера, его неукротимость, постоянное внутреннее устремление к поискам истоков истинных знаний, желание познать основы мироздания нашли отражение и в героях его музыкальных драм и в его теоретических сочинениях.
 

О Вагнере (1813–1883)

Вагнер родился в Лейпциге 22 мая 1813 года в семье полицейского чиновника Карла Фридриха Вагнера (1770–1813), скончавшегося в год рождения сына в полном расцвете лет от смертельной эпидемии, разразившейся после битвы с Наполеоном.

Воспитанием будущего композитора занимался отчим, талантливый актер и художник Людвиг Гейер. Гейер перевёз семью в Дрезден, оперный театр которого был известен всей стране – во главе его стоял Вебер.

В своей книге «Моя жизнь» Вагнер пишет: «С самого раннего детства всё необъяснимое, таинственное производило на меня чрезвычайное действие». Эта склонность к таинственному привела, по его собственному признанию, и к увлечению театром и Гофманом, сочинения которого имели власть над Рихардом, «особенно его странное мировоззрение и характер его отношения к жизни».

Классическое образование в гимназии выявило его поэтические способности и литературное дарование. Ему прочили филологическую карьеру. К музыке Вагнер приобщился через свою семью. Его старшие сёстры серьёзно занимались музыкой, и с детства Вагнер слышал споры о значении и различиях немецкой и итальянской музыкальных школ. С 12 лет началось систематическое обучение музыкой: сначала были частные уроки, а в дальнейшем обучение в университете города Лейпцига.

Сочинять Вагнер начал ещё в годы учёбы. Первая музыкальная драма «Феи» была написана в традиционно – романтическом стиле, а «Запрещённая любовь» по Шекспиру – в стиле итальянской оперы.

После учёбы начинаются годы испытаний нуждой, эмиграцией, безработицей, но энергичный характер Вагнера, сильная воля и творческий энтузиазм всегда его выручали. Именно в эти тяжёлые годы становления и непризнания его творчества, борьбы за своё творческое имя, Вагнер создаёт свои первые музыкальные драмы, которые постепенно создают ему славу: «Риенци» и «Летучий Голландец».

Одновременно он углубляется в изучение германских древностей, ищет в них истоки народной мудрости, вечных знаний. «Уже давно, – признаётся Вагнер, – жило во мне стремление проникнуть в глубины философии, наподобие того, как мне удалось, под мистическим влиянием 9-ой симфонии Бетховена, проникнуть в глубокие основы музыки». Он обращается к философии Гегеля. «Чем непонятнее для меня были отдельные философские обобщения этого знаменитого, могучего мыслителя, – пишет Вагнер, – тем сильнее мне хотелось понять суть «абсолюта» и всего, что с ним связано». В состоянии любви к немецким истокам, к возвышенной сущности народа, его вождей и духовных учителей, Вагнер стремится показать и действия своих героев во имя высокой цели. Почти одновременно создаются оперы «Тангейзер» и «Лоэнгрин», основанные, как он пишет, на «крайне трагическом положении нашего века». Герой Тангейзер, поэт и певец, желающий познать все человеческие радости, должен научиться самоотречению во имя будущего счастья человечества, а Лоэнгрин повествует устами Вагнера о тайнах Грааля, о святой реликвии, вверенной Небесами для хранения таинственному рыцарству – Братству Грааля.

Можно сказать, что творческая жизнь Вагнера, в некотором смысле, есть поиски Священного Грааля, тех вечных ценностей, которые живут в глубинах человеческого сердца.

В 1848 году начались революционные события, и Вагнер принял в них непосредственное участие, желая общего возрождения человечества. Именно в разгар революционных событий, всеобщих волнений, Вагнер сосредотачивается на сюжете легенды о Нибелунгах и о Зигфриде, сочиняя сразу концовку будущей тетралогии – оперу «Смерть Зигфрида», в дальнейшем он изменит её название на «Гибель богов». Описывая свою работу над циклом «Кольцо Нибелунгов» Вагнер пишет: «Течение жизни может увлечь меня только изнутри, а не извне». Этим он подтверждает свою целеустремлённость, своё понимание истинного смысла жизни, которое и передаёт через своих героев. Само название тетралогии – «Кольцо Нибелунгов», говорит о проникновении Вагнера в истинную суть древней легенды – желании власти над миром. Под влиянием революционных настроений Вагнер сочиняет драму «Иисус из Назарета», в которой излагает своё революционное кредо.

Революционные события несколько отвлекли Вагнера от философских занятий, но знакомство с книгой Фейербаха «О смерти и бессмертии», снова вовлекло Вагнера в круг философских размышлений. «Мне казалось, – пишет Вагнер, – прекрасной и утешительной идея, что истинно бессмертным является лишь возвышенное деяние и одухотворённое произведение искусства». Фейербах казался Вагнеру, по его собственному выражению, «представителем решительного, радикального освобождения личности от тисков религиозного авторитета, от всех представлений, создавшихся на этой почве». Но через короткое время Вагнера уже не интересовал Фейербах, он уже писал свою концепцию совершенной драмы – «искусство будущего».

В результате участия Вагнера в революционных событиях наступают годы изгнания – так называемые годы Швейцарского изгнания (1849–1859). Они характеризуются плодотворной теоретической литературной работой. Одна за другой появляются его статьи, излагающие основные принципы реформы оперного жанра и выявляющие суть его мировоззрения. Вагнер признаётся, что все статьи касавшиеся вопросов искусства «всегда носили печать влияния философии Шопенгауэра», книга которого «Мир как воля и представление» стала почти настольной его книгой на долгие годы изгнания. Но при этом Вагнер пишет: «Мне стало жутко, когда я выяснил, что нравственная философия Шопенгауэра сводится к умерщвлению воли жизни. Шопенгауэр искал особенных путей, ведущих к уничтожению самого инстинкта личности». С этим Вагнер долго не мог примириться, пока не понял окончательно, что «всякому великому поэту и великому человеку интуитивно присуще "сознание призрачности мира"». Под влиянием философии Шопенгауэра Вагнер пересмотрел персонажи тетралогии «Кольца Нибелунгов» и они ему стали ближе и понятнее: «Я стал сознательно относится к тому, к чему прежде относился только сквозь призму чувств». Духовное начало приобретает приоритет над чувствами.

В изгнании он отрабатывает весь текст тетралогии и создаёт первые две драмы – «Золото Рейна» и «Валькирия». Пагубная власть золота и неизбежность, при этом мировой катастрофы с новой силой захватили Вагнера: его Вотан – верховный бог, грезит о вечности и обрекает на гибель целый мир и себя самого.

Философ А. Ф. Лосев в «Воспоминаниях» писал: «Именно Вагнер … формулировал для меня то моё глубочайшее настроение, которое сводилось к чувству надвигающейся мировой катастрофы, к страстному переживанию конца культуры и что-то действительно вроде мирового пожара».

Эволюция внутреннего человека Вагнера продолжается. Он знакомится с буддизмом, и больше всего его заинтересовала книга «Введение в историю буддизма». «Из прочитанных книг о буддизме, – пишет Вагнер, – я взял сюжет для драматической поэмы. Своему будущему произведению я дал название «Победители» и основывалось оно на простой легенде о принятии вандалки в возвышенный нищенский орден Шакьямуни. Я сразу понял, каким образом можно передать звучащий музыкальный мотив двойной жизни».

Завершила период «швейцарского изгнания» опера «Тристан и Изольда». «Это была тема, – пишет Вагнер, – с которой я хорошо ознакомился, изучая в Дрездене средневековую поэзию. Меня привлекала глубоко трагическая основа романа». У Вагнера возникло желание и в этой опере использовать легенду о Граале, но позже он отказался от этой идеи и остановился только на драматических внутренних переживаниях героев. «Эта опера, – признаётся Вагнер, – является самым рискованным и странным изо всего, что я когда-либо написал».

Получив политическую амнистию, Вагнер безуспешно пытается найти работу на родине, его скитания продолжаются. Чтобы иметь средства к существованию, он много выступает как дирижер. Так, например, огромный успех имели его концерты в России (в Москве и Петербурге), в которых прозвучали симфонии Бетховена и симфонические эпизоды вагнеровских опер. «Путь, на который судьба призывала меня для высших целей, – пишет Вагнер, – был полон опасностей, никогда не был свободен от забот и затруднений совершенно неизвестного мне до сих пор характера». И, как всегда, через преодоление испытаний рождается его новое творение – «Нюрнбергские мейстерзингеры», полное оптимизма и радости жизни. Вера Вагнера в возрождение человечества возводит его героев к высшим идеалам, через устремление к которым выявляется истинная сила духа народа.

В 1864 году судьба Вагнера резко изменилась: «Под защитой высокого друга, – пишет Вагнер, – бремя пошлых жизненных невзгод никогда больше не касались меня».

В эти годы Вагнер задумывает создание собственного театра. Значение, которое Вагнер придавал театру, логически вытекало из его теорий о природе музыкальной драмы и миссии искусства. Театр – это храм, где в символической форме представлены самые высокие идеалы смысла жизни человека. Этот театр возник в Байрейте.

В последний период своего творчества Вагнер вернулся к работе над «Кольцом Нибелунгов». Он завершил драму «Зигфрид» (3-я драма тетралогии) и «Гибель богов» (4-я). Вся тетралогия была целиком исполнена на торжественном открытии Байрейтского театра в 1876 г.

Ещё в момент создания «Кольца» Вагнер знал, что эта тетралогия в полном объёме не может быть поставлена ни на одной сцене мира, но всё-таки продолжал создавать своё знаменитое “Кольцо” в течении двадцати шести лет (1848–1874). Премьера превратилась в торжество международного масштаба. На открытие Байретского театра приезжали представители из России (Чайковский и Кюи), из Англии, Франции и Америки.

Закономерным завершением творческого пути композитора стал «Парсифаль», отразивший сложную картину мировоззрения позднего Вагнера. «Парсифаль» подвел итог долгим раздумьям художника о судьбах человечества. «Парсифаль» – опера об идеях, философских вопросах и размышлениях над ними. Вагнер выражается посредством символов: лебедь, волшебное копьё, голубь, спускающийся с небес на плечо Парсифаля и так далее – символы Надземного мира. В «Парсифале» сходятся все основные линии вагнеровских идей. Это художественное завещание мастера. Потому, возможно, он и написал в завещании, что после его смерти опера «Парсифаль» должна ставиться в течение 30 лет только в Байрейте. «Парсифаль» был венцом жизни Вагнера. Через десять месяцев после триумфа, 13 февраля 1883 года, смерть унесла его в Венеции, где он думал отдохнуть после байрейтского сезона.

Вагнер вошел в историю музыки как реформатор оперного искусства, как создатель музыкальной драмы, резко отличающейся от обычной традиционной оперы. Критикуя итальянскую и французскую оперу, Вагнер прежде всего вел борьбу за немецкое национальное искусство, за традиции немецкой художественной культуры, немецкого народно-поэтического и народно-музыкального творчества.

Содержание оперы «Валькирия» и эскизы Н. К. Рериха

Введение в оперу «Валькирия»

Опера «Валькирия» входит в цикл под названием «Кольцо Нибелунгов», состоящего из пролога – «Золото Рейна» и трёх дней жизни: первый день – опера «Валькирия», второй – опера «Зигфрид», третий день – опера «Гибель богов». Это дни космического отражения жизни, между ними большие промежутки времени, но они связаны преемственностью событий.

Весь сюжет «Кольца» можно назвать космически-историческим.

Мы рассматриваем первый день жизни – оперу «Валькирия».

В 1907 году, в период расцвета интереса к творчеству Вагнера в России, Н. К. Рерих, написал три картины и назвал их «эскизами декораций к "Валькирии"». По словам биографов, современников Рериха Сергея Эрнста и Александра Ростиславова, художник исполнил их «не по заказу, а для себя» и исходил в первую очередь из собственных музыкальных впечатлений. Но в построении театральных композиций он, конечно же, придерживался либретто.

«Я особенно чувствую контакт с музыкой,говорил Рерих, и точно так же, как композитор, пишущий увертюру, выбирает для нее известную тональность, точно также я выбираю определенную гамму – гамму цветов, или, вернее, лейтмотив цветов, на котором я базирую всю свою схему. Сочетание черных, сероватых и приглушенных желтого и голубого цветов лежит в основе колористического решения "Жилища Гундинга"» (6, с. 18)

"Жилище Гундинга". Эскиз хранится в собрании Государственной Третьяковской галереи. В основу будущей декорации Рерих положил тип павильона, взятый крупным планом и тем самым приближенный к рампе. Огромная хижина Гундинга представляет собой грубый многогранный сруб, опорой которому служит исполинский старый ясень, крест-накрест пробитый могучими балками и пронзённый огромным священным мечом Вотана.

Рерих поместил ясень не в центре композиции, как это было в постановке 1900 года, а сдвинул его влево, внося тем самым в неё асимметрию. Темная кора дерева находится в живом взаимодействии со светлым красочным пятном дверного проёма. Фактурность дерева в интерьере хижины, построенной крепко и основательно, и множество диагоналей – пересекающиеся балки, перекрытия крыши, меч создают внутреннею динамичность и наполняют эскиз суровой простотой и монументальностью.

Рядом со стволом мощного ясеня, в непосредственной близости от рампы, находится очаг. Рерих придавал особое значение этой детали. Не сбоку, как сказано в либретто, а в центре хижины он поместил его. «Так что, когда Зигмунд описывает печальную историю своей одинокой жизни, – поясняет художник, – он и Зиглинда сидят у одного края стола, освещенные светом пламени, которое играет на золотых кудрях – наследии богов, в то время как Гундинг сидит у другого конца стола – темный силуэт на фоне огня, точно мрачная фигура низменной земной силы» (5, с.78 – 86).

Рерих использовал приём, характерный для его станковых произведений. Это резко контрастное деление пространства на два плана – передний и задний.

Через изображенный справа в глубине хижины прямоугольный проём входа виден далекий скалистый пейзаж и кусок голубого неба. Контраст сумрачного гигантского жилища с наполненным светом внешним пространством особенно созвучен симфонической картине финала первого действия.

Содержание первого действия

Опера начинается с музыкального пролога.

Вагнер звуками мастерски изображает разбушевавшуюся стихию, которая буквально гонит нашего героя – Зигмунда в хижину Гундинга.
(Слушать: Р. Вагнер. Прелюдия пролога оперы "Валькирия" )

В страшную грозу, спасаясь от преследования врагов, в лесную хижину вбегает измученный, раненый, безоружный воин. Это Зигмунд. Его приветливо встречает печальная женщина – Зиглинда. Нежное чувство к незнакомцу вспыхивает в её душе. В это время домой возвращается её муж, грубый и жестокий Гундинг. Он поражен сходством между женой и гостем и желает знать, кто его гость. На расспросы хозяина пришелец отвечает неохотно. Жизнь его сурова и полна невзгод, поэтому он называет себя Вевальтом – Скорбным, рассказывает, что враги сожгли его дом, убили мать и похитили сестру; с тех пор он блуждал по свету с отцом, прозванным Волком, но затем потерял его из виду. В последней стычке он остался безоружен потому «Мирным зваться нельзя мне», говорит он. Гундинг понимает, что этот человек – его враг, он родился от брака Вотана со смертной женщиной из рода Вельзе. Зиглинда, его сестра-близнец, похищенная во время нападения, вынуждена была стать женой Гундинга. На следующий день, решает Гундинг, Зигмунд должен сразиться с ним. Зиглинда, движимая внезапной любовью и состраданием к скитальцу, решила помочь безоружному гостю. Подсыпав мужу снотворное, она открывает ему, что в день её грустной свадьбы с Гундингом на пиру появился старец в тёмном плаще. Он вонзил в ствол ясеня меч, и никто не смог вытащить его, ибо он предназначен могучему герою. И тогда незнакомец открывает свое настоящее имя – Зигмунд, сын Вельзе. Зиглинда в восторге бросается в его объятия: в возлюбленном она обрела своего потерянного в детстве брата. Зигмунд вырывает из ствола ясеня меч и вместе с Зиглиндой бежит из хижины Гундинга.

 

Эскиз декораций второго действия – «Ущелье» представляет собой пейзаж дикой скалистой местности в горах.

Рерих делит ущелье на несколько планов, в пределах каждого из которых должна строиться своя мизансцена. «Ущелье» сурово и величественно и воссоздаёт ту атмосферу сурового северного средневековья, в которой живут, любят, страдают могучие и сильные герои Вагнера.

 

Содержание второго действия

В музыкальной прелюдии создаётся напряжение действий на всех планах бытия.
(Слушать: Р. Вагнер "Валькирия". Прелюдия второго акта)

Дикая и суровая местность в горах. Верховный бог Вотан с высоты видит бегство влюблённых и снаряжает в бой свою дочь, валькирию Брунгильду, она будет сражаться на стороне Зигмунда. Появляется разгневанная Фрика – жена Вотана, хранительница семейного очага. Она не может допустить победы Зигмунда. Люди перестали чтить святость браков, Зигмунд похитил чужую жену. Вотан защищает его как возможного победителя нибелунгов, свободного от установленных богами законов. Но Фрика замечает, что Зигмунд, сын Вотана, подвластен тем же земным законам.

Вотан не имеет права защищать сына земной женщины – победа должна достаться Гундингу. Охваченный тоской, он рассказывает Брунгильде, что когда-то сам совершил обман: нарушил договор с великанами, ограбил нибелунга Альбериха и завладел его волшебным кольцом. Чувствуя своё бессилие восстановить мир и справедливость, Вотан искал героя среди людей, свободных от проклятья золота и власти богов. Таким героем должен был стать Зигмунд. Не в силах разобраться в созданных им же самим законах и договорах, Вотан подчинился воле Фрики и объявляет теперь свою волю Брунгильде.

А в это время Зигмунд и Зиглинда спасаются бегством. Измученная тяжестью пути, страхом и угрызениями совести, Зиглинда засыпает. Зигмунду является вестница смерти – валькирия Брунгильда. Она объявляет ему волю верховного бога: он падёт в бою с Хундингом, и непобедимый меч не спасёт его. Зигмунд проклинает несправедливость богов и заносит меч над спящей Зиглиндой: он не может оставить её на поругание Хундингу. Брунгильда, охваченная состраданием, покоренная силой его любви и бесстрашием, решает нарушить волю отца – в бою она будет защищать Зигмунда. Во время поединка она закрывает Зигмунда своим щитом. Вотан, видя её непослушание, сам копьём разбивает на части меч Зигмунда. Зигмунд падает под ударами Гундинга, а Брунгильда уносит на коне Зиглинду, захватив и обломки меча. Вотан презрительно, одним движением руки, поражает Гундинга и в ярости преследует Брунгильду.

Эскиз декораций третьего действия. «Заклятие огня»

Рерих запечатлел на картине гору, окруженную полыхающими языками огня, освещающего скалистые отроги.

Огнём объято всё пространство – и небо, и земля, и это создаёт образ символического значения единства всех Сил. Только в огне может произойти очищение всей жизни и на небе и на земле.

Содержание третьего действия

Действие начинается волнующим «Полётом валькирий» – симфонической картиной, знакомой каждому посетителю симфонических концертов, но производящей гораздо более сильное впечатление в оперном театре, когда поднимается занавес и музыка сопровождается самими девами-воительницами в полном вооружении, летящими над горами, – сначала четырьмя, затем восемью, – приветствующими друг друга знаменитым возгласом «Хо-йо-то-хо!» Они перекликаются между собой, хохочут над конями, которых ссорит вражда героев.
(Слушать: Р. Вагнер "Валькирия". Полёт валькирий)

Девы-воительницы слетаются на своих воздушных конях, принося в Валгаллу павших в битвах героев, которые пополняют небесное воинство Вотана. Восемь сестёр собрались на скале – нет лишь Брунгильды. Вот и она с тяжелой ношей – спасённой ею Зиглиндой. Брунгильда просит дать ей свежего коня, чтобы вместе с Зиглиндой, бежать от гнева отца. Но валькирии страшатся Вотана, а Зиглинда умоляет дать ей умереть – после гибели Зигмунда ей незачем жить. Тогда Брунгильда рассказывает, что у неё родится сын от Зигмунда, Зигфрид, в котором возродится доблесть отца, – и Зиглинда так же страстно, как прежде молила о смерти, теперь умоляет о спасении. Брунгильда решается: пусть Зиглинда бежит одна и укроется в дремучем лесу. Страшна кара разгневанного верховного бога: Брунгильде нет места среди богов – она станет смертной женщиной и женой того, кто найдет её здесь, спящей на пустынной скале. Валькирии в ужасе покидают сестру. Она умоляет отца о прощении и справедливости: ведь не по доброй воле осудил он на смерть своего любимого сына Зигмунда. Мольбы дочери смягчают Вотана: её разбудит от сна неустрашимый герой, который не побоится копья верховного бога. С глубокой грустью он прощается с дочерью и погружает её в волшебный сон. Затем он призывает Логе, бога огня, и приказывает ему, чтобы он окружил Брунгильду, погруженную в сон на скале, морем огня и чтобы пламя охраняло её. Звучит знаменитое «Заклинание огня»: «Море огня, скалу окружив, преградою грозной, робкому встанет: на утёс Брунгильды трус не взойдёт, невесту взять сможет лишь тот, кто свободней, чем бог, твой отец!».

Вотан трижды ударяет копьем о камень. После третьего удара из камня вырывается огненный луч, постепенно разгорающийся в светлое пламя. Повелительным взмахом копья Вотан указывает огненному морю крайнюю окружность горы, где оно должно разлиться. «Кто знает страх перед этим копьем, тот не пройдёт огня никогда!» – последние слова Вотана. Взором, полным муки, он оглядывается на Брунгильду и, пройдя сквозь пламя, удаляется.
(Слушать: Р. Вагнер "Валькирия" Der Augen leuchtendes PaarР. Вагнер "Валькирия" Loge, hor
Р. Вагнер "Валькирия" Feuerzaube/Magic Fire Muzic)

Историчность этой драмы подтверждается и сегодняшним временем, а Вагнер писал: «Если мы вообразим в руках Нибелунга вместо рокового кольца биржевой портфель, то получим страшный образ призрачного владыки мира».

Николай Константинович Рерих не мог не откликнуться на такую животрепещущую тему как желание власти и возможности мировой катастрофы. Он – истинный борец за мир во всём мире и за сохранение мирового культурного наследия. По мнению вагнеровсого сообщества, эскизы Рериха более всех выражают смысл музыкальной драмы Вагнера.

Таисия Пугачёва, 29 сентября 2012 г.
Рериховский клуб Общества "Зов к Культуре"

Литература

1. Беликов П. Ф. и Князева В. П. Николай Константинович Рерих. - АГНИ, Самара, 1996.
2. Вагнер Рихард. Моя жизнь. - Эксмо, 2003.
3. Лиштанберже. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель.
- СПб., 1904.
4. Рерих Н. К. Листы дневника. ТТ.1, 2, 3. - МЦР, Мастер-Банк, М.,1999.
5. Яковлева Е. П. Валькирия Рихарда Вагнера в неосуществлённых эскизах Николая Рериха. Журнал любителей искусства,
№ 2-3, 1997.
6. Яковлева Е. П. Театрально-декорационное искусство Н. К. Рериха.- Самара, «Агни»,1996.

 

© На сайте выложены оригинальные материалы. Просим помещать ссылку на сайт при их использовании.

Комментировать

Внимание: комментарии публикуются после утверждения.